Crossing borders with cinema

It was deep at night when my cousin got a phone call in his apartment in Lansing, Michigan. It was December and an unusually cold night and in those prehistoric days of wired phones he grew numb hearing the news – my uncle passed away a short while back in their Kolkata home. Another instance was that of my friend’s father having had a heart-attack and he had to rush back from Los Angeles, California. After the arduous 36 hours long journey across more than half of the globe my friend arrived too late. He did not get to see his father. These are two fleeting images which sweep my mind every time I see Mira Nair’s The Namesake. It also takes me 12 winters back to the chill down the spine when the phone rang after 11 pm and the caller id showed an Indian number in my quaint Minneapolis home.

Why do I remember these while watching The Namesake’s gamut of emotional situations; particularly the moment when Ashoke breaks the news of her father’s death to Ashima? Probably not because of this singular image, but rather, as a collective whole, it makes me feel haunted, sad and lingeringly unhappy. It awakens me to the fact that one of the several uncertainties in life an immigrant experiences is the possibility of not getting to meet loved ones.

The Namesake changes its narrative down the story-line by concentrating on Gogol, the son of Ashoke and Ashima, and soon enters the terrain of confusion that first-generation immigrants are compelled to live with. This confusion stemming from a lack of identity is probably inherent in all immigrants who essentially migrate to a country that differs largely from their own in terms of culture, religion and most importantly physical appearance. A second generation American friend of Japanese origin once chuckled how his little daughter was all tears when a curator of a museum she was visiting asked an apparently simple question –“How are you finding America, little girl?” It reminds me of Nair’s earlier film Mississippi Masala where Jay’s childhood friend Okelo tells him “Africa is for Africans…Black Africans.” This indeed shatters Jay whose Indian ancestors moved to Uganda and he, born in Uganda thinks himself as “first an Ugandan and then an Indian”. Much later Jay tells his grown up daughter Mina, “people stick to their own kind” which reflects how the Indian community like other migrants tend to ghettoize themselves.

Similar cross-cultural complexities are depicted in other films which deserve mention here – America so beautiful by Babak Shokrian on Iranian immigration to the US; the push-pull of familial bonds and clashing cultures in the comic drama Chutney Popcorn by Nisha Ganatra and Krutin Patel’s ABCD [‘American-born Confused Desi’] or Bala Rajasekharuni’s Green Card Fever about an Indian immigrant who is stretched to all lengths for a green card.

Pietro Germi’s [1914-1974] 1950 film of neo-realistic genre Il cammino della speranza [The Path to Hope] traces the lives of a group of Southern Italy’s mining workers and the abject poverty they are inflicted with. Seduced by a pimp they plan to move to France in search of a better future. It is indeed one of the early Italian films on the emigration theme. In September 2015, when three-year-old Aylan Kurdi’s lifeless body was found in the Turkish shores, the world wept with his father Abdullah. The Syrian family who left the war-torn nation was living in Turkey in poverty and without a valid identity. Thus they had planned on moving to Greece. In a statement to the police, Abdullah had recounted how he had to pay the smugglers twice to take him and his family to Greece but their efforts had failed. They had then rowed a boat on their own which eventually capsized, drowning Abdullah’s wife and both his sons. Doesn’t it seem like Germi’s film is resonating after six decades?

The history of colonialism in many of European countries, primarily France and Netherlands, transpires into immigration from these colonies, mainly from Northern Africa including Morocco. But the film that captivates me with the issues of migration in Europe is German master Rainer Werner Fassbinder’s Ali: Fear Eats the Soul [1974]. It is a film which showcases how the light-skinned Europeans at times marginalise the migrant other –– notably the Arabs and Africans. And even before this, in 1968, Fassbinder’s Katelmacher deals with a Greek migrant’s unsettled life in a German cityscape.

Migration from “home” to a remote land has been primarily dictated by situations that persuade one to de-anchor  roots and sail away in search or prosperity.

Even in Satyajit Ray’s masterpiece Aparajito [Unvanquished], young Apu sets his feet in Calcutta, in search of a bigger world the city may offer in lieu of the rural existence in his village.

Migrations can often be unfortunate. My father holds director Ritwik Ghatak closest to his heart for the latter’s unrelenting barrage of emotional narratives based on Bengal’s partition of 1947. “The partition was of Bengal and Punjab, not of India as a whole”, my father claims even today. His ancestral homes in Sylhet and Dhaka were abandoned one fine morning when the powers that were, decided to cut the land into pieces and scatter it over the corpse of a wounded Bengali psyche. I am moved even  now, when the opening shots of Ghatak’s sublime Komal Gandhar, show a theatre-within-the-film where an old man asks himself, “Why should I leave my beautiful home by the river Padma?” He goes on and clarifies that to leave home is to leave his mother, whose soul is buried there in erstwhile East Bengal, now Bangladesh. Another character answers his rhetoric – “For food”- he must become a refugee to survive, like millions of Bengalis in 1947.

The life of a migrant in an unfamiliar city is depicted with sensitivity in Nobel laureate Rabindranath Tagore’s Bengali story Kabuliwala which was made into a beautiful film by Tapan Sinha. Rahmat, the Afghan protagonist Kabuliwala, remains in the margins right through, because of the cultural, religious and physical differences. In another classic film Do Bigha Zameen [Two acres of land] by director Bimal Roy, a debt-ridden peasant, Sambhu, migrates to Calcutta from his village with a hope to be freed from the clutches of heartless landlords. However, it ends with the dream going up in smoke.

In most of such films on migration from across the globe, the underlying canvas is that of a search; a search for a migratory identity. The image of people drifting in the metropolis is so vividly explored that it touches universal chords. People have to deal with dispossession and struggle for a true meaning of his/her identity. Is this identity linked with the patch of land on which one is born or is it with the family album which one identifies as his own? These questions remain, haunt and resonate strongly. Not for anything else but because man is essentially a migratory animal.

[ Published in International Gallerie Vol 19 No. 1, 2016 (Migration theme) ]

The Bengali Mother: Through Filmic Lenses

In 1895 (26th Chaitra, 1302 Bengali Calendar precisely), Rabindranath Tagore wrote the verse Bangamata where he starts of like this –

“Through good deeds and wrong, in sorrow and happiness, downfall and uprise,
Allow your children to flourish and grow, to full human potential realise.

Oh affectionate mother, in your lap most comforting –
As children you must not keep them forever nursing.”

and then ends with the oft quoted:

“Grab your good natured sons and push them out there
The world is theirs for the taking, let them show no fear
This great multitude of children, Oh doting mother
Confining them to a Bengali identity, you have not let them discover the greater in humanity.”

In the context of Bengali psyche, Tagore’s lines are very important to understand the mother-child relationship in the Bengali household and more importantly the mother-son sensibility.

It is not difficult to correlate the decadence of the Bengali ‘babu’ in the social milieu of India since the middle of the last century when the economic and political capital of India shifted away permanently from Calcutta – to Bombay (which was already there in the map as the economic zone) and Delhi (the political capital of the notion of India since the days of the Muslim invaders) respectively.

With this drift over the few decades, the Great Famine of the early 1943 and the partition of India in 1947, the veneer of the quintessential Bengali was cracked. Though many of them migrated to other cities but that was more due to the surplus population after 1947.

Even today, at the end of the day, the average Bengali wishes to remain in his own home in Bengal and within the confines of cultural and philosophical ambit which makes him aloof and cynical of others. It is of no surprise hence to locate only a few Bengalis probably in Bombay who can speak Marathi or the ones in Bangalore speaking Kannad or speaking Tamil in Chennai – almost none of my friends and family living in these cities ever cared to delve into the local culture and language.

Interestingly, almost every Marwari in Kolkata can speak and understand Bengali, just as the most Punjabis in the city do and most South Indians who stay in Kolkata for long. This prudishness, at one hand can be attributed to the Bengali renaissance of the 19th-20th centuries which created such a flurry of moral, philosophical, literary and cultural virtues that generations of Bengali masticated on the same gleefully. On the other, and probably related is this tendency of clinging to the roots even when the surroundings have withered in terms of opportunities. In the context of Bengali cinema, the depiction of mother as the bearer and nurturer is what is expected and rational. We can however look into some of the ‘mother’ characters in some of the important Bengali cinema over the years. It is not often that the character is strong or the film relies on her largely. Yet, they are important portrayals of a time and a society whose moral values have a deep resonance in the position and status of the mother and her inherent bonding with her children.

Sarbajaya in 'Pather Panchali' and 'Aparajito'

Satyajit Ray, to Bengalis is a subtle weak point after Tagore. There is a delicate semblance in the psyche of the two auteurs which is heightened as Ray used Tagore’s pieces for some of his most resonant films. Interestingly, Tagore’s women were, in most of the cases, far ahead of their times. Tagore had kept them individuated, strong and dynamic – equal to men and at times superior in terms of moral virtues and emotional quotient. It is by design, Tagore kept his female protagonists child-less – from Binodini to Charulata, from Bimala to Mrinal.

It has to be noted that Sarat Chandra Chattopadhyay whose novels were arguably more popular than Tagore’s at that time had placed the women at the feet of their men, subservient. Ray’s women characters from Charu to Karuna to Bimala have all been childless as well. In 'Mahanagar', Arati had a son but it was not their relation which got precedence in the narrative. Ray, like Tagore, placed his women in relation to their men and not foregrounding them primarily as the mother of the children of the male protagonists.

However, in the first two films, the first two parts of his iconic 'Apu Trilogy', Sarbajaya as the mother of Apu and Durga comes as a very strong-willed village woman. She is firm, stern and in her relation with Indir Thakrun, quite cruel. Indir Thakrun in a sense resembles the soul of rural Bengal whose depravity is all over her body. We find Sarbajaya as a loving mother yet a bit distant at times and definitely the one who wants to keep the reins of her dilapidated family in her own hands.

In 'Devi', which is one of his most political films Ray slants at the religious cowardice that forcibly commodifies the young daughter-in-law as the ‘Goddess’ incarnate based on an ambiguous dream awakening. In a reverse mimesis, the relationship between the old zamindar (as the devoted ‘son’) and the ‘Goddess’ daughter-in-law (mentioned every time as the ‘mother’, though she was childless in reality) was grounded within religious overtones and has definite shades of incestuous inklings. 

The mother in Ritwik Ghatak’s 'Meghe Dhaka Tara'

For Ritwik Ghatak, the entire positioning of identity was different than that of Ray. Whereas Ray’s narration had primarily been based on the male-female coupledom linked on the basis of love or marriage relation, Ghatak’s testament had been mostly on a primordial one. In almost all his iconic films we find Ghatak tearing his heart on the issues of the partition of Bengal and in doing so he puts forth his characters who are mostly siblings and not a couple in the sexual sense. Even in Ajantrik where there is no sister to Bimal, Jagaddal – the car takes up the position of companion as the fellow taxi drivers tease Bimal – “Is the car a woman?” In a later scene Bimal confides to another character that Jagaddal came into his life the year his mother passed away! In the lyrical Subarnarekha, Iswar and Sita, the brother and the sister form the core and Iswar would think Sita to be his long lost mother. Once, Sita would whisper to Iswar that she indeed was his mother. In the climax when Iswar visits Sita’s room for sexual favours unknowingly Ghatak slaps the middleclass hypocrisy as he once commented – “(one) has to understand that whichever woman the brother visited would have been his sister”. For Ghatak, the brother-sister duo is representative of the two halves of Bengal – the East (now Bangladesh) and the West (in India), the offspring of undivided Bengal as he sings “Keno cheye achho go Ma, mukho paane” – a Tagore song in his last film Jukti, Takko ar Gappo.

In 'Meghe Dhaka Tara', Nita’s mother is not only the nurturer of the household but also a manipulator. Finding Nita to be the only successful bread-earner for the family, she puts her weight in a way so that Nita remains the ‘man’ of the house. The father who was old and incapacitated and the elder brother Shankar who became a singer in Bombay films much later in the narrative couldn’t nourish the family. In some deft touches Ghatak again touches the chord of the brother-sister coupledom between Shankar and Nita, a photo when they were primitive and close to nature. Nita’s mother was hopelessly hapless in a situation on which she had no control apart from clinging on to Nita, making her a victim of everyone else’s expectations and prosperity. The character, like Nita’s remains an iconic one in Bengali cinema for being an antithesis of the traditional ‘mother’ archetype in Bengali psyche and culture.

The other mothers

There have been quite a few other interesting mother portrayals in Bengali cinema as well. On the one hand the typical representation of the mother as the trouble-some mother-in-law in popular cinema over the several decades and on the other, the mother as the backbone of the familial structure. In the cinema of Uttam Kumar and Suchitra Sen, apart from the central hero-heroine bonding, a significant part of the narrative was devoted to the relation between the hero and a mother figure (at times aunt as well). The submission of the hero to motherly love is seen as instrumental in the acceptance of Uttam not only as the most desired man to the women but also as the most desirable son to the mothers of Bengal.

On a different plane altogether we can also find a dancer mother in Rituparno Ghosh’s debut film Unishe April. This is where Ghosh questions the definition of ‘success’ in a patriarchal reference frame where the dancer’s ambition to be successful in her art forced her to be alienated with her daughter and as a result looked upon as a villain. In this derogation, she is held hostage by her own daughter as well. In Ghosh’s later film Titli, the idea of the “mother” as opposed to a desiring woman is significantly poised where the mother almost becomes a rival of her daughter in a triangular sexual tension.

In Mrinal Sen’s urban films, the mother is the silent warrior, the workforce whom no one pays heed to but the family unmistakably revolves around her. Sen’s camera generally holds the lower middle class Bengali family of the 70s and the 80s and the relentless struggle of the working class comes through live.

 In the Indian context, land, mother and the goddess get juxtaposed and play interchangeable roles. The Bengali woman started going out to earn for the family – her father’s or her in-laws’, earlier than most of her counterparts in the other parts of the country. A big reason for this can be attributed to the influx of the migrant refugees after 1947. The liberal Bengali’s rational awakening helped him to accept the working woman besides him. Yet, it is the woman who till today has to manage her multiple roles and deck up her varied portfolios. It is she who has to pay the price – within her home or at her work place. It is she who is always expected to play the role of Durga in the everyday nuances of life. May be, she also believes in her avatar!

(Originally published in News18 - http://www.news18.com/news/movies/most-interesting-mother-portrayals-in-bengali-cinema-1240221.html)

ফিল্ম সেন্সরশিপ - কিছু প্রশ্ন

ভারতীয় দর্শকের 'বিদেশী' চলচ্চিত্র দেখার বিষয়ে ব্রিটিশ রাজতন্ত্র প্রথম থেকেই ছিল স্পর্শকাতর বিশেষ করে 'নেটিভ' গুলো আদৌ এই নতুন মাধ্যমটি 'সঠিক' ভাবে ব্যবহার করতে পারবে কিনা সেই নিয়ে ছিল বিস্তর সংশয় ।  তাই ঔপনিবেশিক ক্ষমতাপ্রদর্শনের হেতু হিসেবেই হয়ত ১৯২৭-২৮ সালে তৈরী করা হয় The Indian Cinematograph Committee (ICC) | ভারতের ফিল্ম সংস্কৃতি ও সেন্সরশীপ বিষয়ে একটি নিয়মানুগ গবেষণার পরিকল্পনা ছিল গোড়াতে । সেই সময় মহাত্মা গান্ধীর কাছে প্রশ্ন গেলে তিনি সিনেমা সম্বন্ধে বলেন - “The evil that it has done and is doing is patent. The good, if any at all, remains to be proved." আরো দশ বছর পর ভারতীয় চলচ্চিত্রের ২৫ বছর উপলক্ষ্যে এক সাক্ষাত্কারেও গান্ধীর অবস্থান বিশেষ পালটায় না। অন্যদিকে একই সময়ে লালা লাজপত রাই বরং অনেক প্রগতিশীল - "I am sufficiently confident that our people will be able to resist the evil influences of the cinema on account of the general atmosphere of sexual morality that prevails in this country... I don’t want the youth of this country to be brought up in a nursery. They should know all these things, because they will be better able to resist those things when they go out. They should see all those things here and they will be able to understand all the points of modern life."  অতএব বোঝা যায় ভারতবর্ষে সিনেমার শুরুর দিন থেকেই তার সঙ্গী হয় অনাস্থা, সন্দেহ এবং তার ক্ষমতা এবং উদ্দেশ্য নিয়ে ভয় । ১৯৫২ সালে পার্লামেন্টে পাস হয় The Cinematograph Act এবং তথ্য ও সম্প্রচার মন্ত্রণালয়ের অধীনে Central Board of Film Certification (CBFC) গঠিত হয় একটি বিধিবদ্ধ সংস্থা হিসেবে। সেন্সরশিপের নিয়মাবলী হিসেবে নির্দিষ্ট করা আছে - "The Cinematograph Act lays down that a film shall not be certified if any part of it is against the interest of the sovereignty and integrity of India, the security of the State, friendly relations with foreign States, public order, decency or involves defamation or contempt of court or is likely to incite commission of any offence." দীর্ঘ ৬০ বছর পর ২০১৩ সালে মুকুল মুদগালের (পাঞ্জাব ও হরিয়ানা হাইকোর্টের অবসরপ্রাপ্ত প্রধান বিচারপতি) সভাপতিত্বে একটি কেন্দ্রীয় কমিটি গঠিত হয় যারা মূলত খতিয়ে দেখেন সেন্সর সার্টিফাইড যে সমস্ত ছবি সম্প্রতি banned হয়েছে বিভিন্ন রাজ্য সরকারের দ্বারা যেমন কামাল হাসান অভিনীত 'বিশ্বরূপম' (তামিল নাড়ু রাজ্য সরকার দ্বারা আরোপিত নিষেধাজ্ঞা যা পরে উঠিয়ে দেওয়া হয়) কিংবা কিছু আগের 'মাদ্রাস কাফে' কিংবা 'আরক্ষণ' ইত্যাদি । এই কমিটি সুপারিশ করেন যে শুধুমাত্র কেন্দ্রীয় সরকার একটি ফিল্ম স্ক্রীনিং স্থগিত রাখতে পারেন, কোন রাজ্য সরকার তা করতে পারবেন না । কমিটি বয়স সংক্রান্ত শ্রেণীবিভাগেরও একটি পরিবর্তন চেয়েছেন - বর্তমানে মূলত তিন ধরনের সার্টিফিকেশন হয় - 'U', 'A' এবং 'U/A'.  এর মধ্যে 'U/A' কে ভেঙ্গে দিয়ে ‘12+’ ও ‘15+’ এই দুই কেটিগরি আনতে নির্দেশ দেওয়া হয়েছে এবং প্রনয়ন করা হয়েছে The Cinematograph Bill 20I3  । এই সূক্ষ্ম পরিবর্তনের পিছনে যে মূল দর্শনটি কাজ করছে তা হল ফিল্মকে  সেন্সর রেটিং প্রদান করা গ্রাফিক, অরাল কিংবা ন্যারেটিভ বিষয়-বস্তুর ওপর ভিত্তি করে, তার বেশি কিছু  নয় । অর্থাৎ সেন্সর বোর্ড  ছবির গায়ে কাঁচি চালাবে না তারা শুধু মার্ক করে দেবে - ভিউয়িং এর অধিকার দর্শকের ওপরই বর্তাবে । সেন্সর বোর্ডের চেয়ার-পারসন লীলা সামসন মনে করছেন - "By moving our focus from certification to classification, we could aim to provide the filmmaking fraternity with the tools to reach out to their target consumer" |

রাষ্ট্র ও সেন্সর

ভারতবর্ষের মত তৃতীয় বিশ্বের একটি দেশে সেন্সর বোর্ড রাষ্ট্রের হাতে থাকবে সেটায় অবাক হওয়ার মত কিছু নেই । পৃথিবীর তথাকথিত বহু  উন্নত দেশেও সেন্সরশিপকে রাষ্ট্রের একটি অস্ত্র হিসেবেই ভাবা হয় । অর্থাৎ যে মুহুর্তে রাষ্ট্র মনে করবে একটি চলচ্চিত্র দেশের পক্ষে খারাপ কোন অর্থে তখনই তার ওপর নেমে আসবে সেন্সরের খড়্গ । পোলিশ চলচ্চিত্র করিয়ে  ক্রিস্তফ কিয়েসলোস্কি  বিরক্ত হয়েই বলেছিলেন - "“Why did they devise censorship? To show a world which doesn’t exist, an ideal world, or what they envisaged as the ideal world. And we wanted to depict the world as it was.”  মাথায় রাখতে হবে যে সাহিত্য, ট্রাডিশনাল মিউজিক ,চিত্রকলার তুলনায় ধরেই নেওয়া হয় চলচ্চিত্র  সবচেয়ে বেশি সর্বগ্রাসী এবং সর্বজনস্বীকৃত তার অপরিসীম জনপ্রিয়তার জন্য । আর সেকারনেই চলচ্চিত্রকে নিয়ে এত ভয়, ত্রাস । একসাথে লক্ষ-কোটি মানুষকে উদ্বেলিত করত পারে সিনেমা আর তাই এই সাবধানতা। সে কারনেই শিল্পের অন্যান্য শাখায় সেন্সর নেই, সিনেমায় আছে । সাহিত্য অনেক ক্ষেত্রেই banned হয়ে গিয়েছে, তা নিয়ে বিতর্ক ও উঠেছে কিন্তু খেয়াল করতে হবে যে তা সত্ত্বেও কোন সাহিত্য প্রকাশিত হওয়ার আগে পাবলিশরের দায় নেই কোনো সেন্সর বোর্ডের সার্টিফিকেট সংগ্রহ  করার ।  

১৯৭০ সালে বিচারপতি হিদায়াতুল্লার গুরুত্বপূর্ণ 'K. A. Abbas vs Union of India' কেস এর একটি উল্লেখযোগ্য সূত্র হল - "The motion picture is able to stir up emotions more deeply than any other form of art. Its effect particularly on children and adolescents is very great since their immaturity makes them more willingly suspend their disbelief… They also remember the action in the picture and try to emulate or imitate what they have seen. A person reading a book or other writing or hearing a speech or viewing a painting or sculpture is not so deeply stirred as by seeing a motion picture”| সুতরাং ধরে নেওয়া হচ্ছে একটি 'অপর'কে যে শক্তিশালী মিডিয়ার প্রলোভন উপেক্ষা করতে না পেরে সহজেই প্রভাবিত হয়ে বিপথগামী হয়ে যেতে পারে । ঠিক যেভাবে দীপা মেহতার 'ফায়ার' ছবি দেখে নৈতিক পুলিশ তাকে যৌন ভ্রষ্টাচারের দোষে দুষ্ট করেছিল - সনাতন 'পরিবার' সংজ্ঞার বাইরে গিয়ে এক অন্য ধরনের ভালবাসার কথা বলার জন্য । এবং এই নিরিখে লালা লাজপত রাইয়ের গুরুত্বপূর্ণ ওপরোক্ত কমেন্টটি ইর্রেলেভান্ট হয়ে যেতে থাকে । অন্য কথায়, CBFC একটি রাষ্ট্রীয় ফিল্টার যা স্বভাব-গত ভাবেই পুরুষ-তান্ত্রিক আর সেকারনেই শরীরিক, অর্থনৈতিক এবং মানসিক কমজোরী হিসেবে চিন্হিত হয়ে যায় শিশু, নারী, দরিদ্র , গ্রামবাসী এবং নিরক্ষর - তাদের 'রক্ষা'করার মহান দায়িত্বে ব্রতী থাকতে চায় রাষ্ট্র । কিন্তু প্রশ্ন কিছু থেকেই যায় এর পরেও । সিনেমা ব্যতিরেকে, সাধারনভাবে মিডিয়ার ক্ষেত্রেও কিছু সেন্সরশিপ তো এসে যায়ই । ধরা  যাক টিভি - তার যে প্রোগ্রাম যেমন নিউজ বুলেটিন সেখানে সেন্সরশিপকে এড়ানো সম্ভব  কি?উদাহরন  হিসেবে ভাবা যেতে পারে মুম্বাইয়ের তাজ হোটেলে টেররিস্টদের নাশকতার ভয়াবহ ঘটনা  - দেশের বেশিরভাগ চ্যানেল তখন লাইভ টেলিকাস্ট করছে ঘটনাস্থল থেকে । পরে বোঝা গেল ভারতীয় আর্মির পুন্খানুপুন্খ গতিবিধির খবর ওই সংবাদ মাধ্যমের সূত্রেই পৌঁছে যাচ্ছে আতঙ্কবাদীদের কাছেও । এবং এরপরে  সরকারী নির্দেশে বন্ধ করা হয় গুরুত্বপূর্ণ তথ্য সম্প্রচার যদিও টেলিকাস্ট বন্ধ করা হয় না ।

আরেকটা প্রশ্ন ও থাকে - আজ টেলিফোন সার্ভিস প্রভাইদের রমরমা, কম দামে বড় স্ক্রিন-ওয়ালা সস্তার স্মার্টফোন এবং দেশের প্রত্যন্ত কোনেও নেটয়ার্ক পাওয়ার সুবিধা -এর ফলে হাতের মুঠোয়  এসে যাচ্ছে ইন্টারেনট। চীন ও এশিয়ার অন্য অনেক দেশের মতো আমাদের দেশে কিন্তু এখনো ইন্টারনেটের ওপর কড়া সেন্সরশিপ শুরু হয়নি । তাই যে কেউ এখনো আমাদের দেশের  ইন্টারনেটের সাহায্যে পর্নোগ্রাফি দেখতে পারে অনায়াসে । সারা পৃথিবীজুড়ে বিভিন্ন ফেমিনিস্ট দল মনে করেন “Pornography is the theory, and rape is the practice” । বাড়ির ছোট সদস্য যারা তারা অনেকেই আজকাল ইন্টারনেটে এক্সপোজ-দ । তাদের জন্য কি ইন্টারনেটে পর্নো সাইট গুলোকে সেন্সর করে দেওয়া উচিত ? নাকি উচিত আমাদের বাড়ির ইন্টারনেট কানেকশন গুলোয় ফিল্টার লাগানো ? যদি  দ্বিতীয়টা সঠিক মনে হয়  তাহলে কিন্তু ঘরের অভ্যন্তরে আপনিও রাষ্ট্রের ভূমিকাই পালন করলেন ।  তা সত্ত্বেও এটা হয়ত সবাই মানব যে 'গার্জেনশিপ' এর প্রয়োজন থাকলেও 'সেন্সরশিপ' এর সম্ভবত নেই । তাই 'ফ্রিডম অফ এক্সপ্রেশন' কে মর্যাদা দেওয়ার পাশাপাশি প্র্যাকটিস করা দরকার 'ফ্রিডম অফ চয়েস' কেও । সেন্সর-বোর্ডের  কাজ শেষ হয়ে যাওয়া উচিত রেটিং দেওয়া অব্দি, মানুষ নিজে ঠিক করে নেবে কোনটা দেখবে, আর কোনটা না ।এখানে একটা জিনিস ভাবা দরকার যে 'ফ্রিডম অফ এক্সপ্রেশন' এ বিশ্বাস রাখতে গেলে তা সব ক্ষেত্রেই প্রযোজ্য হবে এটা মেনে নিতে হবে । ১৯৯৩ সালে 'খলনায়ক' সিনেমার অডিও ক্যাসেট উপলক্ষে একটি  বিতর্ক তৈরী হয় 'চোলী কে পিছে কেয়া হ্যায়' এই গানটিকে কেন্দ্র করে । R P Chugh নামক একজন উকিল এবং ভারতীয় জনতা পার্টি (বিজেপি)র সমর্থক 'অশ্লীল' হিসেবে গানটির  বিরুদ্ধে একটি পিটিশন দায়ের করেন দিল্লি হাই-কোর্টে । তাঁর বক্তব্য অনুযায়ী গানটি কুরুচিকর, নারীজাতির মানহানিকর এবং সমাজে এর ফলে অপরাধ সংঘটনের উদ্রেক হতে পারে । এই পিটিশনে যৌনতা সম্পর্কে দুটি নির্দিষ্ট অনুমান করা হয় যা ভারতের পিতৃতান্ত্রিক রাষ্ট্রের অবস্থানকেই প্রমানিত করে - এক, যে যৌনতা মাত্রই তা অশ্লীল হয়; দুই, যৌন রেফারেন্স নারীকে সাধারনভাবে অসম্মানই করে । কিংবা ধরা যাক 'বর্ডার' বা 'গদার' এর মত কিছু ছবি যেগুলো গত ১৫-২০ বছরে তৈরী হয়েছে এবং যার মূল চালিকাশক্তি পাকিস্তান বিদ্বেষ - সেকারণে যথেচ্ছ ভায়োলেন্স ('পাকিস্তান মুর্দাবাদ' ধ্বনি সমেত) , অথবা 'সত্যা', এমনকি 'হায়দার' এর মত ছবি ও । ছবির ভায়োলেন্স কতটা আমাদের সামাজিক জীবনের ভায়োলেন্সকে প্রভাবিত করে সেটা সমাজ-বিজ্ঞানীরা বলতে পারবেন । বলার কথা এটাই যে  আমরা যদি মনে করি 'ফ্রিডম অফ এক্সপ্রেশন' সমস্ত মানুষের তথা পরিচালকেরই আছে এবং সেন্সর-বোর্ডের এক্তিয়ার নেই দৃশ্য কেটে মরালিটির ধ্বজা ওড়ানোর, তাহলে 'হায়দার'এর পাশে একটা 'গদার' কিংবা একটা 'খলনায়ক' ও আমাদের মেনে নিতেই হবে । এর বিপরীতে আনন্দ পটবর্ধনের 'জং আউর আমন' যা রাষ্ট্রের গৌরব হিসেবে বিজ্ঞপিত ভারতের নিউক্লিয়ার শক্তিকে কটাক্ষ করে সে ছবির ভাগ্যে জোটে অসংখ্য 'কাট'  এবং তারপরেও প্রদর্শনের সময় সম্মুখীন হতে হয় অসংখ্য বাধার ।  

কাঁচি ও ক্যাঁচাল

সেন্সর বোর্ডের মূল লক্ষ একটি ছবি কে সার্টিফিকেট প্রদান করা তার বানিজ্যিক রিলিজের জন্য - তার বেশি কিছু নয় । সেই কাজটা করতে গিয়ে এখন অব্দি আমরা দেখেছি কিভাবে সেন্সর বোর্ড চেয়েছে সিনেমার গায়ে কাঁচি চালাতে । আমাদের আপাত-বুদ্ধিতে আমরা বুঝতে পারিনি কেন কোন কোন ছবি বা দৃশ্য যা কমার্শিয়াল ছবিতে রমরম করে চলছে তার ওপর কাঁচি পড়েনি সেন্সরের অথচ অনেক বেশি বাস্তব-সত্যি কে তুলে ধরা হলে সেই ছবির ওপর নেমে এসেছে সেন্সরের কোপ । কিন্তু বুঝতে হবে সেন্সর মানেই নেসেসারিলি 'ব্যান' নয় । সেন্সরের উদ্দেশ্য ছবি কে ব্যান করা না, তার উদ্দেশ্য রাষ্ট্রের পছন্দমত একটি ভার্সানকে বাজারে পণ্য হিসেবে ছেড়ে দেওয়া । তাহলে প্রশ্ন থাকে যে ছবি সেন্সর সার্টিফিকেট নিয়ে হলে রিলিজ করে সেই ছবি কিভাবে পরে ব্যান হয়ে যায় । এই ব্যান ও মূলত দুই প্রকার - প্রথমটি হল সরকারী যেমন ঘটেছিল 'বিশ্বপুরম' এর ভাগ্যে তামিল নাড়ু সরকারের দ্বারা আর দ্বিতীয়টি হল কিছু মানুষ বা গোষ্ঠী যারা মনে করেন এই ছবি প্রদর্শন বন্ধ হওয়া উচিত । এই ভাবেই দীপা মেহতার 'ফায়ার' চলাকালীন পোস্টার ছিঁড়ে, ভাঙচুর করে ছবি প্রদর্শনকে ব্যাহত করা হয় ।দীপা মেহতার এর পরের ছবি 'ওয়াটার' এ আরও একধাপ এগিয়ে যান মৌলবাদীরা ,২০০০ সালে বেনারসের শুটিং এর সরকারী পারমিশন থাকা সত্ত্বেও সেটে ভাঙচুর করে শুটিং বন্ধ করে দেওয়া হয় ।দীপা পরে নতুন করে ছবির কাজ করেন শ্রীলংকায় এবং শেষমেষ ২০০৭ এ ছবিটি রিলিজ হতে পারে । ১৯৯২এ আমাদের অতি প্রিয় কলকাতায় 'সিটি অফ জয়' এর শুটিং বানচাল করা হয় কলকাতাকে নেগেটিভ আলোয় দেখানো হচ্ছে এই অজুহাতে । কিংবা আরো আগে সত্যজিত রায়ের ১৯৭১ সালে তৈরী ডকুমেন্টারি 'সিকিম' যেখানে সিকিমকে একটি সার্বভৌম দেশ হিসবে দেখানো হয়েছিল (চগয়াল রাজার অধীনে) সেটি ১৯৭৫ সালে ভারত সরকার ব্যান করে যখন সিকিম ভারতের একটি অঙ্গরাজ্য হয়ে যায় । স্টেট সেন্সরশিপের পাশাপাশি একই ভাবে বিদ্যমান স্ট্রিট সেন্সরশিপ ও যা ইচ্ছে করলেই কিছু মানুষ কে একত্র করেই একটি চলচ্চিত্র প্রদর্শনীতে গোলমাল করা যায়। বিশেষ করে অনেক ডকুমেন্টারি পরিচালকরা তাই সেন্সরশিপ এবং তজ্জনিত অসুবিধার কথা ভেবে সরাসরি ডিভিডি তে ছবি বার করছেন কিংবা ইন্টারনেটে তুলে দিচ্ছেন । পূর্ণদৈর্ঘের বানিজ্যিক ছবির ক্ষেত্রে হয়ত শুধুমাত্র ইন্টারনেট বা ডিভিডি ভরসা করে থাকলে মুশকিল তবে আজকের ভার্চুয়াল সোশাল-নেটয়ার্ক সর্বস্ব যুগে ব্যান আর কতটা কার্যকারী থাকবে সেটা সময়ের সঙ্গে বোঝা যাবে ।

ভারতের ফিল্ম ফেডারেশন মতে, পুরো দেশে একমাত্র ১০১৬৭ একক পর্দার সিনেমা হল আছে - এই হিসেবে মাল্টিপ্লেক্সকে বাদ দেওয়া হয়েছে কারন তা মেট্রো বা বড় শহর ছাড়া এখন অব্দি নেই ।এর অর্থ হলো ১২০+ কোটির ভারতবর্ষে প্রতি ১.১৮ লক্ষ লোকের জন্য বরাদ্দ আছে ১টি হল । সুতরাং আমাদের দেশের জনসংখ্যার স্ফীতির সঙ্গে পাল্লা দিতে হলে আমাদের দেশে লাগবে আরও অনেক সিনেমা হল আর সেই অভাবটাকে পূরণ এক অর্থে করছে হয়ত এই ইউটুব বা অন্যান্য স্ট্রিমিং মিডিয়া চ্যানেল গুলো ইন্টারনেটে । কারণ আসল সেন্সরশিপ করছে এই মার্কেট যা সর্বতোভাবে বানিজ্যিক । তাই আপনার ছবি সেন্সরশিপে আটকে না গেলেও, তার ওপর কোন দল , গোষ্ঠী কিংবা রাজ্য সরকারের নিষেধাজ্ঞা না থাকলেও আপনার ছবি হল রিলিজ না ও করতে পারে বা করলেও এত কম সময়ের জন্য হলে থাকেবে যে ন্যূনতম দর্শক ও দেখার সুযোগ পাবেন না হয়ত । প্রদর্শনের চাবিকাঠি হলওয়ালাদের হাতে সেখানে প্রতক্ষ্য ভাবে সরকারের বা রাষ্ট্রের কোনো ভূমিকা নেই আর সেখানেই লুক্কায়িত আছে প্রকৃত সেন্সরের চোরাবালি । তবে বিকল্প প্রদর্শন ব্যবস্থা হয়ত অচিরেই নতুন সম্ভাবনার সূচনা করবে ।

বাকি সব জটিলতার কারনে THE CINEMATOCRAPH BILL 20I3 এর দিকে কিছুটা হলেও আশার দৃষ্টিতে তাকিয়ে থাকা যেতে পারে । এর পরেও সেন্সরশিপ হবে, এর পরেও চেষ্টা হবে রাষ্ট্রের অনুমোদিত মতকেই একমাত্র মত হিসেবে প্রতিষ্ঠিত করার খেলা, তবু যদি দর্শনগতভাবে বেশিরভাগ ছবির ক্ষেত্রে ক্লাসিফিকাশন করাটাই সেন্সর এর কাজ হয় তাহলে সাবালকত্বের দিকে এক পা বাড়ানো যাবে বলেই মনে হয় । ততদিন সেন্সরশিপের ভিকটিম না হয়ে তাকেই ভিকটিম করার চেষ্টা করা যাক বরং ফেদরিক ফেলিনির আপ্তবাক্য স্মরণ করে - "Censorship is advertising paid by the government" |

(Originally published in Desher Agamikaal, January 2015 issue )